-Вы знаете, не хочется говорить о периодах жизни, я слишком много про это говорил в интервью. Спектакль “Как я съел собаку” весь о моей службе на Русском острове. А вот про Берлин я, пожалуй, мог бы рассказать. Я ушел на службу в начале лета 85-го года после 1-го курса филфака. Нам дали сдать летнюю сессию, а потом забрали всех вплоть до части медиков, у которых была военная кафедра. Тогда в разгаре была война в Афганистане и главным было не попасть туда и еще во флот, потому что три года, это слишком долго, и опыт показал, что качественные изменения в сознании начинаются именно на третьем году службы. Когда все одноклассники стали возвращаться из армии и писали мне письма уже из дома, а нужно было еще год служить, это казалось невероятно долгим и мучительным.

-Конечно, служба в армии была нежелательной, и у меня на этот счет не было иллюзий. На самом деле, когда я туда попал, я понял, что иллюзии были огромные. Но мне было как-то лень “косить”. Отмазывание от армии казалось мне не то, что постыдным, а неприятным делом. Сначала через психушку или через какой-нибудь гадкий энурез симулировать, выбивать справки, потом в течение долгого времени отмазываться. Мне казалось: коль это зло неизбежно, то пусть оно быстрее кончится. Заранее было известно, что я попадаю в ВВС, в службу связи, и вдруг в последний момент меня перекинули в другую команду, и выяснилось, что это флот. Ну, и все, и ушел служить. Не хочу говорить.

-Да это было неважно. Остановился у каких-то людей, приезжавших из ГДР в Кемерово в студенческие стройотряды. Заканчивать филфак университета я уже смысла не видел. За плечами были серьезные занятия пантомимой до армии и опыт профессиональной работы в театре пантомимы, с которым мы в 89-м году успешно ездили по разным фестивалям – были в Риге, в Челябинске, в других городах. Тогда было просто немыслимое количество фестивалей пантомимы и клоунады, которые полностью исчезли в течение двух-трех лет.

-Да, Берлин. И надо возвращаться. Но если возвращаться назад, то где же тогда вообще жить? Негде. Нет такого реального места, где бы я хотел жить. И еще было обидно, что я отправился в личный поход на Запад, а обнаружил, что совпал с огромной толпой таких же молодых людей, которые привалили в Берлин в огромном количестве с одной и той же целью перебраться через Германию в какую-нибудь Австралию или Новую Зеландию, или Южную Африку, или Аргентину, о которых мало что было известно, но где - чистый лист, и где очень ждут крепких, не пропавших в сибирских морозах парней. И вот там-то настоящая жизнь и начнется.

-Я вернулся, Берлин был для меня местом тяжких переживаний и разочарований, которые никак от меня не уходили. Я старался, проезжая потом через него, не смотреть по сторонам, не выглядывать. Особенно вокзал Лихтенберг был тяжелым местом, потому что, когда я уезжал оттуда, я прожил там три дня. Хотя жить там не разрешается, но у меня не было билета с конкретной датой, а уехать было сложно, все поезда в Советский Союз были забиты какими-то африканскими студентами, отъезжающими семьями военнослужащих, и я три дня искал любое свободное место в любой поезд, ходил к начальникам поездах, ох… И вот спустя десять лет я приезжаю, чтобы играть спектакль на Курфюстердамм, где стоял когда-то и показывал пантомимы, чтобы заработать деньги.

-Нет, нет. Я играл с переводчиком, находящимся на сцене. Я тоже об этом много давал интервью. Я не люблю играть для эмигрантов и отказываюсь от всех приглашений играть для них. Мне это не интересно. Я эмигрантов не люблю и стараюсь с ними не общаться. Я не хочу участвовать в эмигрантских разговорах, рассказывая как в России плохо, чтобы успокаивать людей, что они правильно сделали, когда отвалили. Есть люди, которые живут и работают за границей, но это не эмигранты. Я тоже езжу играть спектакли, мне интересно видеть новое, слышать новый язык, обрабатывать текст пьесы для другой страны, но эмигранты мне неинтересны. Я не хочу играть для них, я понимаю, что услышанное ими не будет адекватно спектаклю. Возможно, в Израиле другая ситуация, чем в Германии или во Франции. В Израиле, если будет предложение, я, пожалуй, сыграл бы. Но среди тех, кого я встречал в Германии, которые не знают немецкого языка, работают и живут в русскоязычной среде, я играть не хочу и не буду.

-Получил гонорар и большую его часть раздал уличным музыкантам. На той самой Курфюстердамм, где сам когда-то стоял. Иду мимо магазина “Лакоста”, чей фирменный знак - крокодильчик. Был сильный ветер, возле магазина стоял здоровый зеленый крокодил, - внутри, понятно, человек, - и раздавал детям шарики. И видно, что человеку внутри настолько плохо, то ли он задыхается, то ли замерз совсем, - только он переминается, как персонаж какого-то плохого кукольного мультфильма. Я к нему подхожу и по-русски говорю: “Привет”. - Оттуда: “Привет”. – “Как дела?” Он говорит: “Хорошо, что уже не заяц”. Видно, когда он был зайцем, то было совсем хреново, а сейчас, когда крокодил, уже получше. Я говорю: “Тебе денег дать?” - Он спрашивает: “Сколько?” – Я говорю: “Двадцать марок”. – Он подумал. Двадцать марок, нормальные деньги. “Ну, суй в пасть”. Я ему затолкал их туда.

-Я решил выстроить жизнь следующим образом: я не живу в Москве. Я работаю в Москве и люблю Москву, и теперь понимаю, что то, что я делаю, адресовано, во многом, Москве. Здесь это имеет иной масштаб и значение. Москва – это город, в котором театр занимает очень важное место. Здесь много театров, много артистов, режиссеров, театральных художников, зрителей. Много людей, для которых театр - нечто важное. Театр это все-таки одно из существенных достижений русской культуры, русской мысли и русских возможностей. А я ощущаю себя человеком, делающим что-то для русского театра, работающим в нем. И Москва это то место, где я не только реализовываюсь, но и чувствую важность того, что делаю для людей. Здесь это имеет отклик, моментальную реакцию. Но жить здесь в обозримом будущем я не буду, потому что тогда мне придется переделывать способ своего общения с миром, с людьми. Придется тратить много времени и сил на интенсивное общение с людьми, выстраивать какую-то дистанцию по отношению к ним, выстраивать способ поведения. А я этого не хочу.

-Нет, это не круговорот и праздник, а решение многих задач: игра спектаклей, интервью… Я не снимаю здесь квартиру, ни покупаю жилья в Москве, потому что, как только я это сделаю, вся моя жизнь в Калининграде превратится в маску, в игру, в пиар-компанию. А так я уезжаю в Калининград, и все обрывается. Там другая жизнь, я живу своей семьей, домом, тем, что мне важно и интересно. Мне не надо переделывать сознание и выстраивать особую линию поведения, например, не быть для всех доступным. В Калининграде я не работаю с театром. Для этого надо занимать в городе социальное положение, быть встроенным в систему, встречаться с людьми, с чиновниками, с местным управлением культуры, что-то им объяснять. А там будут точно такие же люди, каких я знаю по Кемерово. И город начнет вызывать у меня раздражение. А я этого не хочу, у меня там только мои родные, моя семья и друзья, с которыми мы нашли друг друга. Я рад, что возвращаюсь в этот город, телефон молчит, там много кафе, где можно сидеть с друзьями, можно общаться, гулять, ездить к морю, спокойно, без суеты работать дома. В городе, где ничто тебя не тревожит и не беспокоит. Это очень важно.

-Нет, родители и ближайшие родственники, включая бабушек, тоже переехали с нами. Со студией я тоже ничем сейчас не связан. Я понял, что не могу ни влиять, ни курировать, ни даже что-то предлагать им. Я вообще бы не хотел говорить об этом городе, ругать его. Я помню приход Тулеева к власти. Он очень популярен там. Фантастически одаренный оратор, огромного роста, элегантный. Причем, это именно та элегантность, что нужна в Кузбассе. Мощный, восточный, непонятный человек, очень подробный и конкретный в выступлениях: если кто-то виноват, он говорит имя и фамилию; если какая-то сумма украдена, то он называет точную сумму. И при нем жизнь в городе стала совсем невыносимой. Все время было ощущение какой-то катастрофы и жуткого совместного ее переживания. Какая-то психоидная атмосфера, в которой вовсе не остается места театру. Он и так незначим там и второстепенен, а тут и вовсе становится экзотическим: “Как, у вас еще и театр есть!”

-Мы как-то разговаривали об этом с Ильей Лагутенко из “Мумий Тролля”. Он, кстати, тоже служил на острове Русский. Он говорит: “Вот сейчас такой пик интереса к нам, надо быстрее все записать, дать побольше концертов, заработать денег, а то все исчезнет”. Я говорю ему: “Илья, да ты что! Чего боишься, то и случится”. Нет, я и так живу своей жизнью, ничего не боюсь

-Нет, я полагаю, что Москва для меня предельный город. И в России, и за пределами страны. Я внимательно слежу за тем, что происходит в современном драматургическом процессе – английском, немецком, - я информирован, меня это волнует, я отчасти сам участвую в этом процессе, но все-таки он не особенно меня задевает. Когда гамбургский театр предлагает мне написать для него пьесу, я отвечаю, что я буду писать ту пьесу, которую я хочу писать здесь, в России. Если им понравится, пусть они берут и переводят, я не против, но специально писать для них, - а они выделяют на это деньги, - я не буду. Я вообще не хочу делать ничего на заказ.

-Все это сложно объяснить в двух словах. Конкретные спектакли, устройство театров, как организмов, вызывают у меня большое недоумение. Я мягко говорю: недоумение. Я понимаю, что ничем подобным заниматься не собираюсь. И все же я пишу пьесы и предлагаю их театру – тому театру, который есть, а не тому, которого нет. Хотя получается, что такого театра нет, и тем, у кого есть сильное желание ставить эти пьесы, приходится идти на какие-то шаги, на которые они раньше не шли…

-Я не считаю себя актером. Более того, я полагаю, что и коллеги не считают меня профессиональным артистом. У меня нет ни одного приглашения сыграть в спектакле или сняться в кино. Что, честно говоря, обидно. В театре я вряд ли стал бы играть, да и никто не предложит. А вот в кино я очень жду, что кто-нибудь позовет меня сниматься. Я ничего про кино не знаю, и когда мои друзья-киноактеры начинают ругать кино, я прошу их не делать этого, потому что не хочу терять ощущения, что кино это самое лучшее.

-Так это не было написано. Это было придумано и сказано артисту, чтобы он это сделал. Тогда это доставляло удовольствие, мы делали счастливый театр, артистам было приятно говорить, делать, стоять, они знали, что не выглядят нелепо – “как артисты”. Я им рассказывал, например, античные мифы, и они пересказывали их так, как они поняли и запомнили. Это было удивительно: миф оживал. Присваиваясь ими, он переставал быть мифом и в то же время становился мифом еще больше, - странной городской историей.

-С “Как я съел собаку” было так. Спектакль существовал уже год, и я записал его на бумагу не для того, чтобы импровизировать по написанному, а потому, что просили для издания. И этот текст совсем не похож на тот, что в спектакле, даже композиция другая. А когда два года назад я стал записывать первый диалог “Русского путешественника”, - взял бумагу, ручку, написал пару страничек текста, - то потом ходил по квартире, схватившись за голову, мотал ею и хохотал: “Боже, что я делаю!”

-Совершенно уродская. Это же ужасно: я делаю спектакль, это живая жизнь, история, все понятно. А, допустим, я год назад написал пьесу. Как делают все драматурги: напишут, а потом этой пьесой – занимаются. То есть живут по поводу того, что сделано. Да я в гробу видал такую жизнь! Я никуда их не двигаю. Они есть, я их публикую или размещаю в интернете, или отдаю в руки режиссерам. Заниматься их толканием, - нет. Жизнь пошла дальше, я стараюсь даже не заглядывать в этот текст, потому что он у меня самого уже вызывает недоумение.

-Вы пьесу имеете в виду? Я почему не соглашусь. Вы говорите “чешуя”, “живая рыба”. Вы, наверное, заметили, что я не употребляю метафор. Это вошло уже в мою жизнь. В любой метафоре есть типизация. Я бегу типизации, я не работаю с типом. Если я употребляю метафору даже на уровне пословицы, я останавливаюсь. Как бы отрываю крылышки, оставляя голую муху. Видите, опять метафора. Я не пользуюсь ей. Если встречается многозначное слово или слово, имеющее странный смысл, я останавливаюсь и указываю: это слово имеет только этот вот смысл. Я все время пытаюсь предложить режиссеру, актеру, театру – обратиться непосредственно к содержанию и выразить его тем языком и словами, которые свойственны артисту и человеку. Я убираю всю экзотику своего опыта, это не интересно. У меня нет мнений, нет поступков, я не настаиваю ни на чем сугубо личном. Есть универсальный человеческий опыт, его довольно. Не надо изображать на сцене, что кто-то что-то украл или сделал, или полюбил кого-то, или убил. В спектакле есть ровно то, что в нем есть.

-Сейчас творческих планов нет. Единственный творческий план – это следующий шаг, космически важный для меня: выйти на сцену не одному, а с другим актером. В собственном спектакле, но не одному. Это уже не проникающий в зал диалог, в котором я нахожусь в “Как я съел собаку”, но диалог, направленный на другого актера. Пока я это не сделаю, я ничего нового делать не буду. Это не пьеса, это будет сразу сделанный спектакль.

-У меня нет никакой цели – вернуть. У меня не было никогда театра, который надо было возвращать к живой жизни. Я сразу делал живой театр. Я ничего не реформировал, не экспериментировал. Я с самого начала просто жил. Я сразу делал театр, в котором это был не эксперимент и что-то дерзкое, а единственно возможное и потому абсолютно нормальное.